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Vittorio Gregotti
p. 5-20

Résumés

Il saggio mira a rendere conto delle attuali condizioni e prospettive della pratica architettonica attraverso l’opposizione dialettica tra ordine e disordine che assilla le arti lungo tutto il loro sviluppo storico. Da questo punto di vista dialettico, il disordine può essere considerato quale momento di sospensione dei valori stabiliti, necessario per l’introduzione di un nuovo ordine in grado di rispondere a nuove condizioni storiche. Tuttavia, il disordine sembra assumere un valore in sé nell’incessante ricerca della novità che caratterizza la pratica architettonica contemporanea e la sua sottomissione alle leggi globali del mercato e del consumismo. Contro questa tendenza, l’autore fa appello al principio di una pratica che considera il progetto quale strumento in grado di integrare il disordine per aprire la pratica architettonica al possibile necessario e quindi fronteggiare le nuove problematiche che emergono nel presente.

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Texte intégral

  • 1 Tafuri 1992: 24.

1Ordine e disordine o, detto diversamente, regole ed eccezioni che si propongono nella reciproca relazione dialettica e nei suoi mutamenti nel tempo, sono elementi costitutivi di ogni pratica artistica, e in particolare di quella dell’architettura, che muove la propria opera, tra autonomia ed eteronomia, tra provvisorietà dell’invenzione e metafora di eternità, tra «bisogni di certezze e slanci verso l’infondato», come scriveva Manfredo Tafuri1. Questo vale ovviamente più in generale, anche se in misure diverse, per il linguaggio delle parole, della musica e della rappresentazione visuale, tutte sempre in precario equilibrio tra memoria del passato, più o meno conscia, e attualità incessante, tra passione per un ordine di ragione intenzionale e disordine della singolarità dei sogni e dei desideri, nella loro continua e incompiuta messa in discussione reciproca.

2Paul Valéry scriveva che due pericoli (ma forse anche due opportunità, aggiungo io) non cessano mai di minacciare il mondo – l’ordine e il disordine – mentre altri autori sostengono che ordine e disordine siano due nozioni tra loro indissociabili. Anche senza far coincidere l’ordine con l’idea di imposizione, di regolarità e di costruzione, e il disordine con quella di decostruzione, di stravaganza e di spaesamento, il disordine si misura solo sull’esistenza di un ordine e sulle sue possibilità di costruire un ordine altro. Ordine e disordine non sono due stili ma due diverse tensioni che devono reciprocamente sorvegliarsi.

3Caos è il modo in cui il disordine estremo si presenta, in un’unità sublime, come apparente stato originario della materia o come smarrimento, incapacità, volontà o impossibilità di un ordine comprensibile, oppure al contrario come esigenza di liberarsi dal presente costituito. Esso apre così incessantemente anche alla necessità di un nuovo ordine cioè di una nuova dialettica tra soggetto e collettività. Anche se si può affermare che nel mondo “del contemporaneo” la capacità di perdurare di una forma, sia delle cose fisiche e dei loro significati sia delle istituzioni sociali, si riduce progressivamente senza essere sostituita, e quindi il disordine diviene una specie di accelerazione di ordini contrastanti.

4Tutto questo è particolarmente importante nella costruzione delle opere delle arti, e in particolare in quelle dell’architettura, tanto commiste al mondo delle tecniche e degli usi, cioè fondate su un’inseparabile dialettica tra autonomia del progetto ed eteronomia delle condizioni, nella loro capacità, in quanto opera, di permanere e proporre senso di fronte al mutare dei significati e delle fortune, nel giudizio della società.

  • 2 Arnheim 1989: 245.

5Scrive Rudolf Arnheim, in un testo del 1957 dal titolo Casualità e necessità nelle arti, «la funzione dell’arte è quella di scoprire ordine, norma e necessità nel mondo apparentemente irrazionale della nostra esperienza»2; cioè, come nelle rappresentazioni della pittura rinascimentale del ritratto, il soggetto che ci viene proposto in architettura rappresenta un elemento casuale che la forma del progetto deve ricondurre, ragionevolmente e poeticamente, alla intenzionalità originale dell’opera.

6Diverso è il caso in cui il soggetto non sia un principio della costituzione morfologica del progetto. Questo è il caso reso evidente nel campo della pittura con il tentativo di cercare di aprirsi al gioco “libero” dell’inconscio e dell’onirico, attraverso l’automatismo della propria gestualità o l’astrazione della regola assoluta. Tutto ciò ci rivela che non è evitabile una quota di casualità (cioè di disordine) anche se il progetto dell’opera ne organizza comunque gli impulsi: tanto più se, come oggi in architettura, (ma anche nella composizione musicale) esso si produce nel tempo lungo della realizzazione e con la quota di arbitrarietà costituita dall’interpretazione esecutiva di un soggetto altro.

  • 3 Cfr. Cocteau 1990.

7Naturalmente le due nozioni di ordine e disordine, i loro modi di agire, i loro significati e la loro relazione, sono, come è noto da secoli, soggette in ogni presente a una discussione ampia e complessa in molti campi del sapere, proprio a causa della loro diversa e mutante relazione con le idee di interpretazione dell’ordine della storia e di quello di nuovo, parziale o radicale. Tutto questo di fronte ad una trama della realtà fatta di opposizioni, di slanci, di pregiudizi, di opposti valori e velocità di mutamento, di soggetti diversi, con rilevantissime influenze su tutte le pratiche artistiche. Vorrei ricordare come, per esempio, il proporsi in varie forme delle avanguardie all’inizio del xx secolo sia stato, dopo il termine del conflitto 1914-1918, contestato dalla formula del “ritorno all’ordine” a cui fanno riferimento movimenti diversi, alcuni dei quali confluiranno nelle architetture neoimperiali dei regimi, altri correranno paralleli allo sviluppo degli ideali delle avanguardie e a quelli del movimento moderno in architettura. E a questo proposito bisognerebbe ricordare un’altra interpretazione, quella del “rappel à l’ordre” di Jean Cocteau, citato nel discorso del 1923, dal titolo Di un ordine considerato come un’anarchia 3. È la metafora dell’acrobata con cui egli propone una diversa idea di ordine come continua messa in discussione di se stesso e dell’arte come strumento essenziale per riconoscere la complessità e la ricchezza di possibilità alternative.

8Da questo punto di vista una questione da chiarire è anche quella della relazione nelle arti tra ordine, semplicità e complessità. Il triangolo che ne deriva ci dice che l’ordine non può ricorrere alla semplificazione per proporsi ma, al contrario, semplicità e ordine propongono le loro qualità come complessità, cioè come eccezione in equilibrio temporaneo. Peraltro mai, in nessuna cultura uno stile artistico maturo è stato semplice nel suo ordine; basterebbe pensare agli “ordini classici” dell’architettura e alle loro complesse variazioni interpretative durante più di due millenni. La semplicità cioè non è semplificazione della complessità; può solo diventare faticosamente semplice: è complessità che deve essere espressa con la chiarezza dell’ordine. Senza semplificazione.

9Se si attribuisce alla parola ordine il significato di libera organizzazione costitutiva di tutte le cose, in uno specifico tempo della storia (anziché quella dell’ordine proposto o imposto, dalle fedi religiose, dalle ideologie come falsa coscienza, dai poteri e dalle abitudini passive) in quanto insieme di regole derivanti dalla complessità di tensioni ideali, essa sembra avere un’apparente prevalenza su quella di “dis-ordine”, dalla quale deriva come alternativa o come sinonimo di provvisoria incomprensione, pur con tutta la sua carica di volontà di esplorazione dell’ignoto. L’idea del nuovo, che non coincide certamente, almeno nel caso delle arti, né con quella di novità né con quella di progresso, ma piuttosto con quella di possibilità altra e quindi come messa in discussione di un ordine, di cui proprio il disordine è prova della necessità di esistenza. La costruzione di un ordine cioè dovrà nascere insieme alla speranza della sua futura contestazione e soprattutto lontano da ogni disordine organizzato, come oggi sovente avviene. Persino l’idea di “straniamento”, di montaggio di materiali estranei, tanto diffusa in una parte dell’avanguardia del primo novecento, non può che considerarsi dialettica rispetto a quella dell’ordine dell’appartenenza.

10Elementi essenziali del nuovo sembrano essere però non tanto il potere dello scandalo, della novità quanto la scoperta di una possibilità di conoscenza profonda ancora nascosta, l’intuizione di una modificazione o di una regola altra necessaria, piuttosto che la demolizione di quella esistente. L’idea del nuovo è connessa fatalmente a quella di violazione di una regola, abitudine o costume, teoria o fondamento, obbligo o imposizione, coerenza di principi o fedi, qualunque sia la forma da cui ha origine o che essa ha assunto. Naturalmente il risultato del nuovo è molto raramente un ribaltamento radicale dell’esistente; basterebbe ricordare che circa un secolo è stato necessario per maturare in pieno l’idea di Rinascimento in architettura. Assai più sovente regole e nuovo si intrecciano e si sovrappongono con vari tempi e luoghi e sono misurabili attraverso eccezioni la cui dilatazione si trasforma, nei casi migliori, in un nuovo ordine intermedio attraverso una fase di disordine come coesistenza di nuovi ordini diversi e talvolta in contrasto.

11La cultura degli architetti dei nostri anni è comunque figlia di un movimento moderno che, pur diviso tra diverse e mescolate tendenze linguistiche, rivoluzionarie e funzionaliste, hanno comunque fatto del Bq000129 Blu Inblu Alla Cinturino Caviglia Signore Senza nuovo un aspetto fondativo del loro agire. Tutto questo dopo poco meno di un secolo xix di ordine linguistico eclettico in forme diverse e della breve stagione dell’Art nouveau, una stagione che si proponeva come indipendente da ogni ripetizione di stili storici, anche se si è rivelata connessa alle diverse tradizioni nazionali. Si può anche schematicamente affermare che negli ultimi sessant’anni l’ordine proposto dalle avanguardie del primo trentennio del xx secolo si sia tradotto in diverse versioni della ricerca del nuovo, per convogliare poi con il postmoderno nell’uso nuovamente eclettico dei linguaggi del passato (movimento moderno compreso) divenendo stile del rispecchiamento dell’ordine proposto dal nuovo potere finanziario globale. Questo perché alla tensione verso il “nuovo necessario”, alla costituzione dell’opera si è sovente sostituita nei nostri anni proprio la “novità” mercantile che permette la riconoscibilità dell’immagine dell’architettura come prodotto, dove la ricerca del disegno è tutta concentrata sulla diversità temporanea, sulla singolarità e sulla provvisorietà della sua comunicazione. Così il senso attribuito oggi anche alle idee di utilità di forma del progetto si confondono e sembrano sostituibili con l’utilità della calligrafia delle immagini.

12Nel 2013 è stato pubblicato un libro dal titolo L’utilità dell’inutile in cui l’autore, il Professor Ordine [sic], polemizzava contro l’utilitarismo che disprezza la conoscenza scientifica e umanistica, le tensioni emotive così come la giustizia e la libertà4. Anche se talvolta tali tensioni si consolidano, dal punto di vista di ciò che il libro definisce l’apparentemente “inutile”, in pregiudizi (si veda il caso esemplare di Giordano Bruno e in generale coloro che pagano con la vita la difesa delle loro idee), tra le arti, a muoversi senza alternative tra l’eteronomia degli usi e delle tecniche e l’autonomia della costituzione della forma, è quella del lavoro di architettura. Così forse si può pensare che ogni attività umana potrebbe essere guardata dal doppio punto di vista dell’utilità e dall’apparente inutilità. È un equilibrio la cui perdita è evidente nei nostri anni quando lo straordinario uso dei mezzi, delle tecniche, delle comunicazioni, dei poteri e del denaro sono passati dalla loro natura di mezzi a divenire unici fini e valori del presente e del nostro futuro. Architettura tecnica e finalità è uno scritto che ho dedicato una quindicina di anni fa a questo tema che concludeva come anche l’architettura e la sua immagine erano passati al servizio del prodotto e del suo mercato, con l’eliminazione della sospensione del tempo che caratterizza ogni autentica opera dell’arte 5.

  • 6 Agamben 1994: 150.

13Non vi è dubbio che, come scrive Giorgio Agamben, «quando ci troviamo di fronte a un’opera d’arte avvertiamo nel tempo un arresto»6, come se fossimo sbalzati fuori dallo scorrere del tempo, tuttavia la questione del tempo e del suo scorrere resta un elemento essenziale del fare il nuovo: o come proposta dell’eccezione sistematica in quanto trionfo del disordine o per costruire con essa un nuovo ordine di senso e di principi.

14La questione del tempo si potrebbe così definire duplice: da un lato si pongono i giudizi che mutano nel tempo sia perché sono mutati valori e desideri che presiedono all’idea di senso dell’opera, sia perché sono mutate, nel caso dell’architettura, le condizioni obiettive del costruire: tecniche, di organizzazione, cambiamenti di uso, di costumi e di importanza dei contesti, di obbiettivi, economici e di significato, le necessità di rappresentazione critica dello stato delle cose e il rapporto con l’idea di futuro nell’organizzazione degli insediamenti.

15Vi è però da considerare anche il disordine come casualità: volontaria (si pensi alla scrittura automatica dei surrealisti, alle presenze estranee proposte dai dadaisti, al “bricolage”, all’immagine istantanea, allo spaesamento, all’idea di montaggio ecc.) o involontaria, dovuta alle incertezze nel cambiamento dei poteri dominanti, al ritmo delle mode, ai diversi valori della gestualità e dei costumi o all’urto tra ordini diversi ma contemporanei. Si pensi, per esempio, all’immagine futurista delle tecniche, in cui si vuole cogliere l’oggetto in istanti di tempo successivi o alla teorizzazione della transitorietà incessante come valore e alle sue conseguenze o ancora, cinquant’anni più tardi, all’architettura supertecnologica come quella di Archigram, Metabolism e ai loro imitatori attuali, sino a “Plug in city” che teorizza la temporaneità della città come consumabile ogni quarant’anni.

16Poi verso la metà degli anni Ottanta, comincia ad affollarsi il numero degli scritti che fanno appello al “disordine del discorso” preannunciato come evento già negli anni Settanta. Parole come disgiunzione, perturbante, decostruzione, differenza, decomposizione, relatività, instabilità, si affacciano come riflessioni giustificative di un edonismo che sembra più fondato sulla disperazione che sulla genericità del disordine organizzato dell’ideologia postmoderna.

17Ma non vi è comunque alcuna possibilità di misurare il valore del disordine proposto dalla teoria delle eccezioni sistematiche se non l’esistenza di una regola con la quale esse si confrontano, anche una regola altra, con nuovi fondamenti e ricerche di senso che, a loro volta, si rendono esplicite nelle arti per mezzo della qualità delle opere, e della loro capacità di proporre risposte colme di nuovi interrogativi rispetto all’ordine costituito, imposto o di costume.

18Non vi è dubbio però che il fascino dell’inatteso e il mistero dell’irregolare siano, in casi appropriati, origine di una sorpresa positiva, a partire dalla scoperta di una diversa possibilità di interpretazione nuova e storicamente necessaria della realtà, di nuove convinzioni, di una diversa proposta della natura degli usi, dei contesti e di diverse regole nella costituzione della cosa. Il nuovo si propone così, per mezzo di uno sguardo altro, in quanto risposta possibile e necessaria ai problemi che sembrano prender forma a partire da una violazione della normalità storica consolidata delle arti, delle relazioni sociali, della costituzione dei paesaggi antropogeografici, cioè urbani o di natura modificata che ci circonda, come messa in discussione degli strati di ordini consolidati secondo i quali le cose sembrano essersi fatalmente formate. In particolare l’ordine dell’architettura, nella dialettica tra le proprie ragioni e le esigenze costitutive proposte dalle occasioni, dagli usi e dalle condizioni costruttive, dalla natura del terreno geografico e soprattutto storico delle relazioni e degli scontri sociali, su cui si stanno producendo, diventa il fondamento stesso della necessità delle eccezioni e delle risposte alternative, consenzienti o critiche. Le eccezioni si fondano talvolta su culture e regole in costituzione, talvolta su principi o fondamenti che si propongono in provvisorie gerarchie come universali o rispondenti a necessità esterne alla cultura con cui si confrontano. Ma è anche dalle specificità di tradizioni diverse del giudicare che provengono le scale di valori proposte, la cui estraneità rispetto al fare istituito si presenta come diversità e insieme come proposta di nuova regola.

19Tale diversità non è sicuro che corrisponda a una evoluzione positiva del nuovo, né a una promessa di futuro, ma talvolta solo a un’insofferenza rispetto alle insufficienze del presente o al contrario, come oggi sovente avviene, al tentativo di idealizzare i nascosti desideri ai propri fini di successo e di denaro, rappresentando lo stato delle cose come il migliore dei mondi possibili. Per esempio, oggi qualunque rinnovamento del paesaggio urbano territoriale e di modificazione della natura (un tempo modello di perfezione, poi sfondo dell’opera e oggi ideologico mondo globale) sembra sovente essere il risultato di un’indifferenza nei confronti dei contesti antropogeografici, sguardi di sfida nei confronti dell’esistente da parte dell’eccezione che diventa un’immagine, sorpresa oppositiva rispetto a un contesto e alle sue prospettive di evoluzione. A sua volta come sappiamo, tale sorpresa è, nei casi migliori, proposta di riordino dalla condizione confusa, sovrapposta senza progetto, condizione con cui dialetticamente confrontarsi per costruire invece un nuovo paesaggio capace di una messa in valore dell’esistente, tanto profonda da sembrare di appartenere da sempre a esso.

20Dietro a tutto questo vi è il problema costituito dall’individuazione delle ragioni antropogeografiche e storiche degli insediamenti: capire cioè le vicende dei conflitti, delle ambizioni, delle competizioni, degli adattamenti espressi dalle nuove opere, dalle volontà di possesso e dal mutare degli usi e dei significati di ogni ordine che si pretende permanente. Confrontarle poi con tutti i processi di mutazione delle arti, che assumono e prendono le misure del loro senso, affrontando i rischi delle calligrafie dell’inutile diverso, della possibilità di una scelta casuale senza progetto o arrivando talvolta a cogliere l’elemento specifico del luogo; attraversando l’interrotto e il disordine sospeso del discorso, sino al ritrovamento del suo ordine strutturale.

  • 7 Auerbach 1956: 245.

21Talvolta il disordine muove da chi, tra gli artisti, «paventa di imporre un ordine al loro argomento, un ordine che la vita non offre»7, come scrive Eric Auerbach nel sul libro sul realismo nella letteratura occidentale a proposito degli “autori moderni”. Certamente i procedimenti di descrizione narrativa sono assai diversi rispetto ai procedimenti progettuali dell’architettura che ha invece il compito di proporre, affrontando anche con costi e fatiche collettive, la competizione tra un ordine contestuale di lunga durata e la modificazione proposta da un ordine altro, come quello del nuovo costruito che, solo al momento dell’uso, della trasformazione e delle stratificazioni dei giudizi nel tempo, offre con una narrazione fatta di spostamenti e di confronti, un mutamento continuo del punto di osservazione dell’opera, costitutivo di un giudizio diverso nella relazione tra le cose esistenti e quelle proposte dal nuovo. È quindi l’ordine storico dell’interpretazione che è, eventualmente, momento comune tra il procedimento del progetto di scrittura e di quello dell’architettura.

22Nello stesso tempo ciò che dilaga nel fare di ambedue è la tensione verso la costituzione, per mezzo dell’opera, di un frammento di verità del presente che si propone come esemplare metafora di eternità in quanto costituzione di regole di ogni antichissimo nuovo.

23Anche la nozione di regole del nuovo ordine proposto dal progetto specifico è però interpretabile in diversi modi. Nello stabilizzarsi esse possono tradursi in norme con un valore utile e generale, ma sovente anche solo in consuetudini e persino in pregiudizi che ostacolano il nuovo necessario e cercano di contenerlo, o che si costituiscono come impedimento consolidato nell’agire e nel giudicare. Occorre però molto tempo perché un sistema di regole si cristallizzi in modo tale che ogni eccezione abbia la sua misura di valore: per esempio la cultura del secondo trentennio del xvi secolo in Italia e il suo successo neopalladiano nel vii-xviiiJameson Eco 2 Nero Herren Etnies Skateboardschuhe Argento Gomma Eco w4P6qU secolo in tutta la cultura occidentale costituisce, in architettura, proprio con le sue varianti interpretative, una prova di questa possibilità.

24La modernità ci ha proposto invece principi e metodi del progetto che pretenderebbero una costante condizione autocritica contro ogni pretesa stilistica, ma anche contro le regole apparentemente immutabili dei poteri economici e politici che chiedevano, agli artisti che li volevano rappresentare, una diretta descrizione del lavoro delle ideologie e oggi invece una flessibile transitorietà e una novità estetica incessante. Anche il valore, per il progetto di architettura, di un dialogo con la condizione contestuale del luogo, dello stato della cultura di una specifica società, delle sue migliori aspirazioni e del confronto tra le regole generalissime del costruire che abbiamo ereditato e quelle offerte dalle nuove tecniche e dai nuovi mercati, sono elementi della loro stessa messa in discussione continua per mezzo della inevitabilità dell’eccezione interpretativa. Tutti questi atteggiamenti, senza dubbio, sono un ostacolo alla permanenza di regole stabili con cui misurare l’utilità delle eccezioni; oppure, anche nei casi migliori, la regola dell’opera si chiude nell’ordine proposto dall’opera stessa.

  • 8 Cfr. Gombrich 2010.

25Il celebre libro di Ernst Gombrich The Sense of Order venne pubblicato nel 1979: le sue relazioni con la teoria della percezione sono evidenti nella grande ricchezza delle riflessioni, in tutte le sue cinquecento pagine, cioè nello sforzo di rovesciare sul fare il giudizio di chi guarda, ascolta o legge. Nel suo straordinario viaggio nella psicologia e nella psicanalisi delle arti visive e di quelle decorative, soprattutto europee, vi sono molte opposizioni, o meglio dialettiche, che Gombrich affronta come quelle tra monotonia e varietà, stabilità e mutamento, natura e artificio, equilibrio e instabilità, arte e illusione e molte altre ma non quella di ordine e disordine. Per Gombrich l’ordine o, se si vuole, la regolarità, è innata nella natura umana, e la ricerca della sua costruzione è, in modi e generi diversissimi, dall’architettura al ricamo, dalla fotografia alla letteratura, una costante di tutte le pratiche delle arti e della loro percezione8.

26In architettura il fare nell’ordine (che nella trattatistica antica e in quella rinascimentale ha un ben preciso significato nella relazione tra uso, ragione, pratica e rappresentazione) dovrebbe sempre presupporre l’indagine critica anche delle ragioni che lo hanno istituito per mezzo della consistenza tecnica e formale della cosa costruita, della sua capacità di produrre senso di fronte alla mutevolezza storica delle norme, e delle nuove condizioni della sua relazione con ciò che è stato, ma anche con le possibilità che quell’ordine offre all’interpretazione del soggetto. Quindi in qualche modo si potrebbe dire che il disordine è, almeno nelle pratiche artistiche, un tentativo per muovere con l’eccezione verso un nuovo misurato, oppure verso il progressivo rifacimento interpretativo dei fondamenti di una regola, ai fini di costruire una regola altra con cui misurarsi. Oppure, ma solo nei tempi recentissimi, per rinunciare a essa, demandando al mercato ogni giudizio sull’efficacia del fare.

27Ma il disordine in quanto eccezione, è anche distanza che misura la natura e la qualità del nuovo e dell’inquietudine che accompagna sempre la costruzione della sua verità altra rispetto a una condizione storica specifica: in caso contrario è solo un esercizio calligrafico di stile in tutta la sua provvisorietà. Si può dire quindi che l’immaginazione necessaria e lo stesso disordine, quando sono interrogativi di ciò che è al di là dello stato delle cose, sono aspetti fondanti la costituzione di ogni nuovo ordine possibile, cioè anche di un nuovo linguaggio.

28Ma il linguaggio di un’opera di architettura si qualifica per la fondazione di un linguaggio altro che ne fissa regole e significati specifici, i quali a loro volta sono il risultato di una modificazione creativa capace di aprire nuove possibilità di senso e nuovi obiettivi del fare. Il linguaggio, nel caso del progetto di architettura, è costituito sempre secondo un insieme di regole, di eccezioni e di necessità che fissano la forma specifica dell’opera con una distanza obbligata nei confronti del linguaggio delle forme costituite. Ma forse anche la nozione di linguaggio è, per un’opera di architettura, una metafora che non corrisponde in pieno a ciò che connette tra loro, con una reciproca e specifica necessità, l’insieme delle diverse parti, con diverse logiche che le connettono a diversi usi, funzioni e tecniche che, a loro volta, devono costituire un insieme finito di senso.

29Tutto ciò è, nel caso dell’architettura, difficilmente riducibile al confronto tra istinto creativo e ragione, poiché sappiamo bene come da un lato l’istinto sia a sua volta lentamente costruito, nel soggetto e nelle sue mutazioni, dal confronto con i costumi, i valori sociali e con i loro mutamenti, e, da un altro lato, come la ragione corregga costantemente i propri fondamenti e metodi progettuali nel confronto critico con la realtà; o invece si abbandoni al suo rispecchiamento estetico, attraverso l’adesione alle regole del fare consolidate dal successo e dai costumi delle maggioranze.

30Inoltre, mentre in generale la definizione del vocabolario di “ordine” è quella di “una disposizione razionale di una cosa secondo le esigenze pratiche o ideali”, per l’architettura, e ovviamente per ogni fare delle arti, le esigenze sono pratiche e ideali, nello stesso tempo, o non sono; è con esse che si costruiscono la forma architettonica della cosa, l’insieme della sua figura e del suo significato rispetto alle intenzionalità dell’intero processo progettuale e alle esigenze di uso pratico e simbolico dell’opera, fondamento di ogni sua futura interpretazione.

31Molte delle teorie del fare artistico sono tentativi storicamente rilevanti di proporre, persino talvolta a partire dai principi di costituzione stessa della singola opera, regole e fondamenti, che possono poi essere diffusi per una lunga durata nel lavoro del soggetto autore, a confronto di una cultura in trasformazione con cui si misurano. Le regole proposte da opere esemplari ne offrono di relativamente obiettive, da imitare o da violare con misurate eccezioni in funzione di interrogativi e di proposte di ordini altri. E si potrebbe aprire qui anche un complesso discorso sul valore positivo della citazione e dell’imitazione cosciente, per quanto riguarda la costituzione di regole civili del costruire, della loro condivisione, nella prospettiva della costituzione di un bene comune, anziché di regole solo volte alla competizione come disordine prevaricante, contro ogni linguaggio fondato di lungo termine: il caso del neopalladianesimo, prima citato, ne è un esempio. Peraltro nella città medievale (e poi in diverso modo nell’intento rinascimentale di eguagliare il modello antico) la ripetizione ben fatta ha avuto un ruolo importante, oltre che nella diffusione di uno stile anche nella costituzione degli insediamenti e delle loro tipologie e nelle regolazioni morfologiche delle parti della città.

32Anche se per quanto riguarda l’architettura europea come è noto, le teorie come modelli compiuti di principi e di regole che abbiamo ereditato sono quelle assai tarde del trattato di Marco Vitruvio Pollione del i secolo a. C. (a sua volta eredi, a noi solo frammentariamente noti, di teorie del fare architettonico più antico della cultura mesopotamica e poi mediterranea), sono esse che fissano, nei secoli successivi, la complessa codificazione formale dell’ordine degli “ordini”. Altre culture come quella cinese, per esempio, si occupano di principi di architettura nella sesta parte del Kaogong ji, “Il Memoriale dei mestieri”, nel vii secolo a. C., fissando le regole del fare e del rinnovare fedelmente; anche per la fondazione delle città, ne promuovono le regole insediative e di disegno, che restano durevoli per quasi due millenni.

33A giudicare dalle attuali condizioni della nostra pratica artistica forse anche questa lunga tradizione storica ha contribuito al risorgere oggi, pur con significati e procedure molto diverse, a una ripresa, come prima ho accennato, dell’illusione di un’artisticità come pura espressione di autonomia del soggetto artista, con tutta la monotonia della singolarità sistematica dell’eccezione che si pretende indipendente da ogni relazione critica con la realtà, ma sovente, proprio nei nostri anni, totalmente organica ai poteri, allo stato delle cose e alla loro rappresentazione estetica positiva, a un’ “immaginazione non pericolosa”, priva cioè sia dell’ordine del dover essere etico del moderno che del disordine soggettivo di un dover essere autenticamente altro rispetto alle contraddizioni della realtà. Bisogna però anche ricordare che per un lungo periodo, a partire dal romanticismo, l’arte ha scelto di trovarsi in una posizione eccentrica rispetto alla società; negli ultimi trent’anni essa sembra invece aver trovato una nuova organicità rispetto ai poteri che dominano la società stessa.

  • 9 Adorno 1979: 121.

34Non si può infine dimenticare che il “progetto moderno”, proprio perché è progetto critico e non organico rispetto alla società, deve continuamente mettere in questione i limiti della strumentazione delle regole del proprio ordine, favorendo anche l’insorgere degli interrogativi sulle mutazioni strutturali del proprio presente, sulle finalità e sulle illusioni dello stesso “progetto moderno”, e dei suoi limiti nei confronti delle sue condizioni e delle possibilità future. Non si tratta quindi mai di rispecchiare sia pure criticamente lo stato delle cose e le convinzioni diffuse, «proprio perché – come Adorno affermava – l’architettura oltre che autonoma è anche legata a uno scopo, non può negare gli uomini come sono, anche se in quanto autonoma deve farlo» 9. Superare nel concreto dell’opera questa contraddizione senza negarla è quindi il compito della pratica artistica dell’architettura.

35Ho più volte accennato al ruolo del tempo in relazione con le nozioni di ordine e disordine. Un tempo che è quello della storia e della conseguente mutazione delle regole e un tempo del progetto come rappresentazione di uno stato del presente, del terreno della storia e dell’ipotesi di futuro o invece della nostalgia del passato e dell’ossessione del futuro. Anche se l’ansia di prevedere il futuro non è stata certamente, per molti secoli, per le arti una preoccupazione centrale. La società cristiana medievale per esempio sembra, coerentemente, piuttosto indifferente all’ansia dello scorrere del tempo, e soprattutto di ogni futuro, soggetto comunque alle regole della giustizia divina e a una precisa teoria escatologica. Era la significativa rappresentazione del presente e l’interrogativo su di esso, il loro tema centrale: un presente mutante soprattutto come frammento del confronto con l’eterno delle fedi e delle loro diverse interpretazioni e poi, per il rinascimento, in un confronto con l’idea classica di natura/universo.

36È quando progressivamente la modernità produce il senso dello scorrere della storia e promuove uno spirito critico intorno alle certezze, e quindi all’interrogativo del significato del mutamento (che diviene poi ansia connessa alle esigenze del progresso in quanto sviluppo e competizione incessante) che il futuro, cioè il nuovo e l’ignoto, diviene un tema inevitabile anche per le arti. Accanto a tutto questo, l’ordine delle utopie, con la loro storia e le loro conseguenze sulle arti, sono in qualche modo un prodotto parallelo, che non possiede un proprio luogo di costituzione politico o religioso né un tempo di sviluppo e di mutamento, ma vuole forse ridare concretezza figurativa al sogno di una idea di perfezione collettiva, perduta ma riacquisibile. Non si tratta quindi più con il moderno di dar forma a un’utopia come fuga dalla realtà ma di attivare, per mezzo degli strumenti del progetto, ancora una volta un esame critico della realtà in cui l’opera descriva il nuovo ancora una volta in quanto “possibile necessario”.

37È quindi la storia successiva delle arti ad attribuire alle grandi opere del passato anche un valore di previsione di ciò che dopo sarebbe avvenuto nelle pratiche artistiche e nella vita dei soggetti che conferma l’importanza attribuita dalla collettività al valore di una significatività simbolica della cultura architettonica nei secoli.

38Forse è anche tutto questo che produce l’accelerazione dell’ansia di futuro che ci perseguita da più di un secolo, un’ansia con molti diversi modi di essere e significati; da quelli connessi a un futuro migliore delle nostre società e delle sue scienze, alle profonde differenze intorno alle interpretazioni dell’idea stessa di cosa sia migliore qualità di vita; sino alla resa di fronte al modificarsi rapido e globale delle possibilità di previsione e all’investimento nel disordine provvisorio demolitore come valore dell’opera; quindi della impossibilità di proporre ordini durevoli in funzione dell’incertezza di ogni futuro. Alcuni frammenti di tutto questo pervadono e caratterizzano anche le opere migliori di architettura dei nostri anni, quelle che muovono dalla costituzione di una distanza critica dallo stato delle cose e propongono di fare di essa il materiale per dar forma significativa e concreta ai propri progetti, i quali vorrebbero presentarsi così, ancora una volta, come “il possibile necessario” del nostro presente e il fondamento di un futuro migliore, cioè come proposta di un ordine fondato su libertà e giustizia. Si tratta però di un’attitudine così complessa e così poco organica alle convinzioni diffuse da incontrare, mi sembra, uno scarso interesse pubblico, anche a causa delle difficoltà di costituire un’unità di intenti nelle interpretazioni del fare, tanto da proporsi talvolta come una nuvola di contraddittorie illusioni, sovente esito di convinzioni che provengono dall’esterno della cultura delle arti e minacciano per essa processi deduttivi da culture estranee, convinzioni in cui il disordine diventa nebbia che copre il volere dei poteri economici e ideologici.

39Anche se sappiamo che la necessità della costituzione di una distanza critica dallo stato delle cose e dalle credenze dei desideri proposti dalle comunicazioni di massa è condizione necessaria a ogni attitudine positiva per il progetto, tutto ciò dice assai poco intorno a quale sia il punto di vista critico dal quale ci si muove. Anche il principio del “possibile necessario”, pur essendo con la sua libertà misurata un buon punto di partenza, bisogna sia meglio precisato. Senza dimenticare come il fascino dell’irregolare potrebbe costituirsi positivamente, come si è già scritto, come materiale di un ordine altro, dotato del massimo delle articolazioni possibili, cioè del massimo possibile della costituzione di cose che propongono indicazioni di soluzioni, capaci almeno di ordinare le nostre contraddizioni, anche utilizzando un’interpretazione dell’idea di mimesi come produzione di simboli poetici.

40Tutto questo può essere interpretato in architettura come riappropriazione nell’ordine del progetto, anche dei materiali provenienti dal disegno degli spazi tra le cose come condizione della loro relazione attiva, dall’idea di principio insediativo in quanto terreno del costruire e di relazione dialettica con le storie dei luoghi e dei contesti antropogeografici, con l’uso a tutte le scale dell’architettura, del valore del dettaglio, della sua relazione con i fondamenti dell’insieme e dell’unità della sua intenzionalità, con la disponibilità all’accoglienza, e delle capacità del mestiere di mettere in forma tutto questo. Anche con la permanenza dei costruiti come testimonianze collettive cioè come monumenti, nel senso ampio del termine, con le loro possibilità di accogliere il nuovo necessario e produrre significati per le comunità del poi, proprio perché esse sono state prodotte in quanto rappresentazione poetica di un ordine cioè di una verità possibile e necessaria con cui confrontarsi nel presente, quale fondamento di ogni futuro.

41Nei nostri anni invece si sono prodotte procedure e ordini che sono assai lontani e persino opposti a quelli costruiti dalla tradizione autocritica del moderno, quindi contro ogni idea di regola metodologica e di intenzionalità, a favore invece del disordine del diverso non necessario, del bizzarro estetico, del temporaneo o della storia come nostalgia. Un modo di essere cioè dell’eccezione in quanto stravaganza non organica rispetto a ogni principio o fondamento specifico, ma indispensabile invece alla permanenza dei poteri oligarchici dei nostri anni. Non è un caso che l’idea di creatività abbia dilagato nel contemporaneo in quanto idea del “meglio vendibile” in ogni attività, dall’economia alle sartorie. Per “contemporaneo” intendo le culture a cui fa riferimento soprattutto l’ultimo quarantennio, ma anche a quei linguaggi che sempre più muovono verso una liquefazione delle specificità di ciascuna delle arti (bisognerebbe però ricordare anche le tesi di Juri Lotman sullo scontro delle diverse arti e del predominio di ognuna nelle diverse epoche). Tutto questo sotto l’influenza del vertiginoso e positivo sviluppo delle tecnologie, concepito però come unico valore unificante, che sembra voler rispecchiare positivamente la cultura della confusione globale anziché della interconnessione tra mezzi e fini.

42La diversità nel modo di intendere la nozione di ordine e di disordine quindi può assumere oggi il carattere dell’evasione e del rispecchiamento dello stato delle cose oppure quella della costituzione di una distanza critica nei confronti della realtà e delle sue incongruenze capace di fondare possibilità altre che muovono non solo da quelle che fondano la costituzione dell’opera ma che propongono anche nuove regole del nostro fare, capaci, attraverso eccezioni necessarie, di proporre modificazioni di senso all’esistente in ogni processo conoscitivo, oltre che del fare, capaci cioè di affrontare la diversità dei soggetti e delle condizioni delle altre culture.

43Ma che dire ancora intorno all’illusione e alle ambiguità che si nascondono dietro all’idea di ordine? La ricerca di un equilibrio tra proposta di un ordine e sperimentazione incessante pretende la pratica di una “trasgressione non ostentata”, o meglio di una creatività come modificazione, cioè come coscienza della storia e in particolare di quella della propria disciplina, senza escludere l’atto dovuto di uccidere i padri ma senza perdere la coscienza di essere figli.

  • 10 Nietzsche 1996: 27.

44Progetto e disordine sembrano due procedure opposte, a meno di essere prefigurazione della costituzione di un’anarchia di liberazione o di un caos preordinato e quindi solo apparente. Oppure, al contrario, ideologicamente descrittive dello stato di gran parte delle pratiche artistiche in quanto espressione dell’individualismo di massa della protesta senza proposta dei nostri anni, priva della coscienza storica dello stato del presente. Sappiamo bene quanto sia complessa la costituzione di una coscienza critica della storia, in quanto «la storia serve la vita»10, come scriveva Nietzsche, una vita che muove in costante mutamento tra nostalgia e pregiudizio, tra interpretazione connessa al sistema di valori di ogni contemporaneità e tensione verso il cambiamento. Si tratta però oggi di valori resi comuni dalla trasformazione delle comunicazioni di massa in credenze anziché di un doveroso giudizio di ciascuno di noi che, in quanto soggetto, si misura con la tradizione della propria cultura e con l’intenzionalità di andare al di là del suo stato, verso l’altro possibile della diversità necessaria, proprio con il concreto fare dell’opera. Ed è questo del “fare specifico” il punto di vista che ci interessa, per mezzo del quale si offrono le possibilità di misurare, nella qualità dell’opera di architettura, e del suo ordine specifico, anche il contributo essenziale che essa può offrire.

45È inevitabile a questo punto chiederci, sia pure approssimativamente, che cosa è per noi la qualità dell’opera, in cui si muove proprio il precario equilibrio tra l’interpretazione creativa dell’ordine e la tensione verso l’eccezione come rappresentazione della complessità di un ordine altro possibile e necessario e quindi del confronto dialettico tra autonomia ed eteronomia, che proprio la pratica artistica dell’architettura, come si è detto, mette in primo piano. Nel progetto di architettura, il complicato coinvolgimento di forze creative diversificate e spesso culturalmente distanti da altre culture, il sistema di trasmissione delle informazioni per costruire, come interpretazione del progetto, il suo tempo lungo di sviluppo e realizzazione, stabiliscono infatti per essa un dover essere trasformativo del tutto speciale, i cui limiti pratici è necessario conoscere, soffrire e utilizzare proprio ai fini della costituzione della sua qualità. Si può cioè tentare di formulare un’ipotesi intorno a quali siano, nei nostri anni i requisiti della qualità di un’architettura, se si accettano i rischi di una visione del nostro fare come quella sin qui descritta, proposti e riguardati in quanto frammenti di una ragione critica capace di investire simbolicamente il dover essere di un paesaggio della nostra vita collettiva e di soggetti capaci di un dialogo responsabile intorno alla coscienza delle contraddizioni della nostra società globale e quindi anche delle sue possibilità.

  • 11 Cfr. Gregotti 1984: 2-3.

46Le questioni implicate oggi dai grandi interventi urbani e territoriali, non meno che da quelle della risoluzione di piccole e piccolissime modificazioni strategiche, richiedono un’alta capacità di dominio della complessità, delle interrelazioni, delle competenze, dei limiti critici del loro ruolo e soprattutto, volta a volta, uno sforzo di rifondazione del caso specifico capace di aggirare altre logiche estranee. Questa non coincidenza è forse per l’architettura una delle condizioni più faticose, interessanti e inevitabili del nostro tempo. Anche perché il “buon senso” è divenuto una delle utopie più lontane dalle false concretezze del contemporaneo. Un caso tipico è, per esempio, il difficile passaggio della nozione di disegno urbano dall’utopia del disegno globale, a quello del progetto delle sue parti, e poi alla speciale scala della modificazione delle parti intermedie, tra loro strategicamente interconnesse. Questo, lo sappiamo bene, fa riferimento alla costituzione di una coscienza del valore collettivo di un ordine diffuso, di quello delle sue morfologie e della rielaborazione responsabile dei loro contesti; cioè di quella che io ho definito un tempo «la verità dello specifico»11. Una verità capace cioè di fare del disordine della diversità dei casi (come nel caso dell’organizzazione della relazione tra tipologia edilizia e morfologia urbana nei comuni medievali) uno strumento coraggioso di conoscenza profonda della cultura dei soggetti come elementi costitutivi di una collettività.

Alla Blu Cinturino Inblu Senza Caviglia Bq000129 Signore 47Tutto ciò non dovrebbe aver nulla a che fare con la trasformazione degli architetti in manager o in organizzatori culturali, e men che meno in trafficanti della politica, ma al contrario ha a che fare con la resistenza contro il tentativo di farci espellere o di autoescluderci dal nostro universo del dover essere e delle sue competenze specifiche, per tradizione chiamato a dare forma dotata di senso alla trasformazione del mondo fisico. Senza mai dimenticare il valore strutturalmente poetico del dettaglio.

48Tutto questo va confrontato con le condizioni di incertezza e simulazione che hanno progressivamente costruito in questi ultimi trent’anni le maggioranze rumorose degli architetti e delle archistar televisive, con la complicità della liquefazione anziché dello scambio delle indispensabili esperienze tra le specificità delle diverse, antiche e nuove, pratiche artistiche.

49Negli ultimi anni si è prodotta un’accademia delle posizioni postmoderne nelle loro diverse forme: di violenza contro ogni ordine e di disponibilità alla variabilità incessante dell’immagine in funzione del consumo. In sostanza si tratta dell’idea di trasformazione del linguaggio in calligrafia del disordine, in incessante rinnovamento al servizio della rappresentazione della cultura del capitalismo finanziario globale, contro ogni disegno urbano e di spazio pubblico, per una città generica a espansione illimitata e contro ogni idea di progetto di paesaggio antropogeografico. Si tratta del disordine dell’incertezza, di un’idea di dissoluzione di un senso della durata capace di produrre regole autenticamente nuove perché necessarie: assumendo anche tutti i rischi di una gerarchia delle necessità.

50È contro tutto questo che si muove il mio richiamo a una dialettica del progetto capace di misurare il disordine proposto dall’eccezione come strumento in grado di aprire l’architettura a nuovi ordini del possibile necessario e a nuovi interrogativi intorno alla verità presente.

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Bibliographie

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Notes

1 Tafuri 1992: 24.

2 Arnheim 1989: 245.

3 Cfr. Cocteau 1990.

4 Cfr. Ordine 2013.

5 Cfr. Gregotti 2002.

6 Agamben 1994: 150.

7 Auerbach 1956: 245.

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10 Nietzsche 1996: 27.

11 Cfr. Gregotti 1984: 2-3.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vittorio Gregotti, « Il possibile necessario », Rivista di estetica, 58 | 2015, 5-20.

Référence électronique

Vittorio Gregotti, « Il possibile necessario », Rivista di estetica [En ligne], 58 | 2015, mis en ligne le 01 avril 2015, consulté le 11 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/estetica/366 ; DOI : 10.4000/estetica.366

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